Grafia lippesca

La definizione formale di un disegno, in effetti, traduce un assunto stilistico che permane per ogni altro segno definito dalla medesima mano; la definizione di Filippino Lippi(1457-1504) in un disegno databile intorno al 1475-1480 con l’Adorazione dei Magi[1](Figg.1-4) trattiene assunti formali che riportano direttamente ad un secondo disegno con Un miracolo di San Giovanni Evangelista(Figg.1-2), attribuito al Botticelli[2] ma in effetti del medesimo Lippi, che traduce il medesimo stilema, ossia il forte segno della penna, il forte rigore delle pieghe vestiarie, i volti sommariamente accennati, gli occhi solo suggeriti, e la fattura complessiva delle anatomie, egualmente accennate con molta approssimazione; la fattura del disegno quindi riprende direttamente dal segno precedente, che qui restituisco al Lippi. In effetti l’attribuzione del Berenson che identificò l’autore in un convenzionale Amico di Sandro, ossia qualcuno vicino alla natura stilistica del Botticelli non era errata, poiché Filippino Lippi studiò nella bottega del Botticelli.

Alessandro Lusana

Handwriting of Lippi

The formal definition of a drawing, in fact, translates a stylistical characteristic that is present for every drawing that is defined by same hand; definition of Filippino Lippi(1457-1504), for a drawing datable around 1475-1480, whit Adoration of kings(Figg.1-4), keeps formal characteristics, which recall a second drawing with A Miracle of Saint John Evangelist(Figg.1-2), given to Botticelli, but that is of Lippi, because translates same stylistical nature, this is strong sign of pen, strong sign of fold of cloth, face summary worked and alone suggested, form of anatomies; style of drawing, therefore, takes directly from drawing of Miracle, that here I go back Lippi. Attribution of  Berenson , who identified author of this drawing with Friendly of Sandro, this is somebody next to style of Botticelli isn’t incorrect, because Filippino Lippi was a pupil of Botticelli.

Alessandro Lusana 

 

 

 

 

 

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[1] AA.VV., J.K. Nelson, Filippino Lippi, in  Sandro Botticelli. Pittore della Divina Commedia, Milano 2000, pp.198-199.

[2] Ibidem, I.Ciseri, Sandro Botticelli, pp.188-189

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig.1

                                                                             Fig.2

Fig.3

                                                                              Fig.4
                                                                                   

Fig.5

Fig.6



 

 

 

 

Canoni lagunari

Il pensiero di questo articolo è quello di osservare una pala d’altare di Paris Bordon(1500-1570), la pala con Madonna in trono tra San Giorgio e San Cristoforo(Fig.1), che vede rettamente, almeno nello stile sia a Giorgione che a Tiziano Vecellio; la pala in questione è databile fra il 1524 ed il 1526[1] e sembra che sia stata commissionata da Giampaolo Manfron, detto Fortebraccio, che fece probabilmente ritrarre il figlio Giulio nella figura di San Giorgio, per il quale Paris vede rettamente al medesimo santo di Giorgione nella Madonna di Castelfranco(Fig.2), almeno per l’armatura come a qualche ritratto celebrativo di Tiziano(Fig.3), l’armatura in effetti riprende dai due veneti più importanti qui citati, ma una nota tiberina emerge dal san Cristoforo sulla destra, la postura del santo in effetti denuncia un netto suggerimento netto da Michelangelo nel suo Cristo portacroce alla Minerva(Fig.4); ma resta la tonalità cromatica davvero tenebrosa che denuncia la ripresa da Tiziano, basti guardare a qualche sua opera(Fig.5), e la speculare cromia ocracea emerge rettamente.

Alessandro Lusana

Think of this article is to see an altarpiece of Paris Bordon(1500-1570), altarpiece with Virgin and saint George and Cristopher(Fig.1), which looks right both Giorgione and Titian; this altarpiece is datable between 1524 and 1526, and seems a commission by Giampaolo Manfron, called Fortebraccio, who made probably a portrait of his son, Julius, for figure of saint George, to Paris seen Giorgione, same saint at altarpiece with Virgin of Castelfranco(fig.2), for armour and few commemorative portrait of Tiziano(Fig.3), armour in fact is similar to two Venetian most important here mentioned, but a note from Rome emerge by saint Christopher to wright, posture of this saint in fact shows a clean suggest from  Michelangelo, and his Christ to Minerva Roman church(Fig.4); but is tone very obscure that shows take from Titian, is sufficient to see few his painting(Fig.5), and his ochre tone.

Alessandro Lusana    

 

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[1] AA.VV.,G. Mariani Canova, Madonna in trono tra san Giorgio e san Cristoforo, in Paris Bordon, Milano 1984, p.56.

Fig.1

 

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Fig.5

 

 



La Maniera del Garofalo

Quello che intendo qui per Maniera è la venatura davvero drammatica che anche il composto e delicatissimo Garofalo(Benvenuto Tisi, Garofalo, 1476 o 1481– Ferrara, 6 settembre 1559), coglie durante la sua biografia pittorica; quindi adotta, per qualche soggetto che lo richiese, come la Conversione di San Paolo(Fig.1), nella Galleria Borghese, Roma, la composizione davvero partecipe, almeno emotivamente, del santo che viene folgorato sulla via di Damasco(Fig.1); la postura di San Paolo vede certamente al ritrovato Laooconte, già riemerso dalla madre terra il 14 gennaio 1506, il Garofalo sarà a Roma durante il 1512; la resa fisica delle figure poi assevera le muscolature michelangiolesche della Sistina, i soldati, sul fondo, colgono anche aspetti classicheggianti della statuaria romana antica; la forza del momernto resta rimarcata dallo spontaneo gesto paolino, che risulta assente altrove; basti un confronto formale con le altre opere del Garofalo per comprenderne la mutazione concettuale e stilistica; la Flagellazione(Fig.2), nella medesima Galleria Borghese, sembra quasi un asettico incontro fra salottieri; la Strage degli innocenti(Fig.3), poi, ribadisce che la partitanza emotiva del Garofalo resta occlusa come un parente povero da emarginare; il tutto ha una sua dimensione precipuamente atarassica; mentre nella valutazione della prima opera considerata, la Conversione, la forte impronta della drammaticità manierista emerge e rivela l’influenza anche su di un controllato autore come il Garofalo che, non candidato spontaneamente a tale spasmodica dinamicità, cerca più di simulare piuttosto che assecondare le forti impressioni della Maniera, che comunque, per questa tela, sembra essere stata captata con qualche convinzione.

Alessandro Lusana

That I think as Manner is soul very dramatic which an elegant painter as Garofalo(Benvenuto Tisi, Garofalo, 1476 o 1481– Ferrara, 6 September 1559), took during his painting life; therefore take for few subject, as Conversion of Saint Paul,(Fig.1) at Gallery Borghese, Rome; composition very sharing at least for emotive, who is dazzled on way of Damascus; posture of Saint Paul is took from Laoöcon, just present in Rome from January 14^{th january}1506, Garofalo was in Rome during 1512; bodies of figure are very influenced by Sistina Chapel, soldiers on the bottom, take the bodies of ancient Roman sculpture; energy of moment is remarkable for gesture of Saint Paul, which is absent for other painting of Garofalo; sufficient is a confrontation with the Flagellation(Fig.2), at same Gallery Borghese, that seems an meet between fashionable; as Massacre of innocent(Fig.3), confirms the absence of emotion for episode, as a poor parent hide, and in his dimension particularly aseptic; instead for valuation of painting here considered, the Conversion, strong emotionalism of Mannerism emerges and shows influence and for the painting of an kind painter as Garofalo, who not having this characteristic, try for simulation rather than following the Mannerism, which therefore for this painting, seems be took for few conviction.

Alessandro Lusana

Fig.1

 

Fig.2

 

 

Fig.3

 

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Bella Controriforma[1]

Parafrasando un assunto nominale della critica figurativa, ossia quello della Bella Maniera, che definisce soprattutto la definizione formale davvero esteticamente compiuta; quindi quella che potrebbe essere definita come finitezza, secondo il dettato di Marco Boschini, dilettante veneziano d’arte del XVII secolo, che delinea la definizione analitica ed acribica della figura; per cui assumo questo concetto critico per appellare una connotazione meramente siciolantesca, ossia di Girolamo Siciolante(1521-1575), pittore attivo a Roma sia nella cerchia della famiglia Caetani e Farnese, ma prevalentemente per occasioni pittoriche che riguardano il Vaticano e le committenze ecclesiastiche. Comunque la Bella Controriforma, per ripetere il neologismo critico qui adottato, vuole rimarcare quanto la Controriforma pittorica cattolica abbia asseverato la sua perseveranza formale nel dettato della Bella Maniera, ossia non si è distinta affatto, almeno per alcuni esponenti di rilevante spicco, dalla fattura formale che vide la stagione rettamente canonizzata della linea pittorica, ossia stilistica, del Salviati(Figg.1-4), che adotta un pontormismo da Bellissima Maniera, spiccatamente estetica ed elegante, definita e risolutamente permeata da un cangiantismo perlaceo quanto eburneo, che coglie epidermidi e vesti(Figg.1,4), e che poi ritroveremo nel fragore luministico di Rubens a Roma. La matrice formale del Siciolante, in effetti, non perde questo connotato che nella pala con la Crocefissione[2](Fig.5), tende a mantenere ed alimentare denunciando così il carattere meramente estetico dell’opera che ancora trattiene ed assevera la finitezza formale; le vesti davvero seriche denunciano il definito pittorico, che rimarca l’eleganza delle figure laterali alla croce, la fattura complessiva supera nettamente anche quella della cappella Massimi in San Giovanni in Laterano, con un medesimo soggetto siciolantesco. La fattura complessiva segue il medesimo concetto di laicizzazione formale che, a dispetto del soggetto e della raffigurazione, conserva un intento solo estetico, operando così ad una definizione solo formale del pietismo controriformato; quindi la polemica cattolica verso il protestantesimo, deve sussistere anche nella arti, come voluto nelle ultime sedute del Concilio di Trento, ma deve essere soprattutto molto elegante, manifestando così lo spirito estetico e non solo quello fideistico.

Alessandro Lusana

Nice AgainstReform

Paraphrasing a name of art criticism, this is Bella Maniera, that defines overall the definition of formal painting very perfect; therefore would be defined with an Venetian writer of XVII century, Marco Boschini, as finitezza, that defines perfect of formal painting; therefore I assume this critical concept for to name a pictorial connotation of Girolamo Siciolante(1521-1575), painter very active both for Caetani and Farnese family and ecclesiastical costumers, as at Vatican. However the pictorial Bella Controriforma, for to repeat this name, will notice how the Catholic pictorial  AgainstReform, is very present for his formal perseverance for cultural trend of Bella Maniera, this is it isn’t distinguished absolutely, at least for few relevant painter, who looked season of Francesco Salviati(Figg.1-4), who adopted an Pontormismo and an Very beauty Manner, perfect, elegant and definite, and permeated by ebony skin and cloth(Figg.1,4), and that we find for noisy light of Rubens in Rome. The formal matrix of Siciolante, in fact, doesn’t loses this connotation at altarpiece with Crocefission(Fig.5), but contrary keeps and support the character merely aesthetical of painting, and still keeps the finitezza; the cloth show in fact pictorial definite, and support elegance of lateral figures to cross; the all work for quality is superior respect to same subject at cappella Massimi at Saint Giovanni in Laterano. Overall style follows the same concept of formal laicism, which to despite for subject, keeps an intent alone aesthetic, and work an definition alone formal of pietism of AgainstReform; therefore polemical against Protestant, must be at art and, as would between lost meeting of Council of Trento, but it must overall elegant, showing the aesthetical and not alone pietistic.

Alessandro Lusana                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

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[1] Un sentito ringraziamento lo porgo all’Ufficio Iconografico Galleria Borghese ga-bor.ufficioiconografico@beniculturali.it, per la concessione del materiale iconografico necessario per questo contributo; Ufficio a cui dedico anche questo articolo; sempre sperando che l’humana pietas dei membri dell’Ufficio mi permetta di dettare le ultime volontà prima del giusto avvio alla pira.

[2] La pala oggi si trova nei Depositi della Galleria Borghese di Roma.

                                             Fig.1

Fig.2

Fig.3

                                                                           Fig.4

Fig.5

 

 

Genesi ideativa

Il tanto noto Diario del viaggio in Francia del Cavalier Bernini[1], scritto dal Cavaliere Chantelou, il resoconto della visita francese che il Bernini ha compiuto durante il 1665 per provvedere alla progettazione e realizzazione, poi fallita, del Louvre(Fig.1), allora sede regale e non certamente dell’attuale celeberrimo museo, comporta una fedele trascrizione di impressioni, gesti, parole ed episodi che rivelano quanto il Bernini fosse compreso in questo incarico, e quanto abbia poi rivelato anche della sua metodologia, delle sue impressioni e dei suoi diversi riferimenti, ad esempio, il giorno 8 giugno lo Chantelou appunta: L’otto, il Nunzio è venuto per vedere il Cavaliere. L’ha trovato con la matita in mano. Dopo aver parlato del Louvre e della grandiosità di questa costruzione…; il Louvre era il riferimento di Bernini in Francia, ma spesso la narrazione digredisce volentieri tornando anche a casa con la mente, ossia a Roma, e alla scultura antica che ancora suggeriva, fortemente, nette impressioni plastiche, quindi lo stesso Bernini palesa il suo interesse per la scultura antica che certamente potè sollecitare qualche pregnante impressione scultorea; quindi nel giorno 8 giugno leggiamo: Il Nunzio, cambiando discorso, chiese al Cavaliere, quale delle statue antiche  stimasse di più. Questi rispose il Pasquino(Fig.2)…; la cultura antica, parafrasando il Petrarca, non è ancor morta, ma non sfugge il Torso del Belvedere(Fig.3), mutilo parzialmente nel quale però Bernini riconosce un Ercole, il Laooconte, l’Ercole Farnese, la Venere dei Medici(Fig.4); ma inoltre il Bernini non rinuncia al naturalismo barocco ed espone sommariamente la sua metodologia in un episodio, certamente irrilevante per la narrazione, ma importante nel criterio realistico di Bernini, il giorno 15 luglio lo Chantelou deve accompagnare, su preghiera del Colbert, ministro delle finanze di Luigi XIV, Bernini dal re, quindi:…il signor Colbert mi ha pregato di accompagnare il cavaliere dal Re, ed ha aggiunto che egli sarebbe arrivato tra poco. Difatti egli giunse poco dopo ed entrò nel gabinetto di Sua Maestà proprio quando il Cavaliere si accingeva a chiede mezz’ora del tempo del Re per disegnare il suo ritratto, avvertendo che questa volta Sua maestà non sarebbe stata costretta a stare ferma ma avrebbe potuto parlare ed agire senza darsene pensiero…Ecco la verace natura barocca, ossia la natura impulsiva del gesto, che Bernini coglie il diversi momenti della sua scultura. Quindi abbiamo un resoconto cronachistico ed oggettivo sia del viaggio che del criterio ideativo berniniano.   

Alessandro Lusana

 

Ideative genesis

Very much famous Diary of Knight Bernini in France[2], wrote by Knight Chantelou around 1665, which tells the journey of Gian Lorenzo Bernini in France for project of Louvre palace, then royal residence and not certainly present seat of Museum(Fig.1), project that failed; however this Diary, is very credible description of travel and life in France of Bernini, and his impression, gesture, words and episodes that show how Bernini was enthusiastic for this commission, but is present too his method for job and his impression for ancient sculpture; in fact on 8 June we find: Day 8, Nunzio, is come here for to look the Knight(Bernini). He has found him with pencil to hand. And after that he has tool of Louvre and of his great…; therefore Louvre was reference of Bernini in France, but often narration has digressions and Bernini go back to his home, this is Rome, and to ancient sculpture, which still suggested reference for his work, therefore same Bernini confesses his interest for ancient Rome; therefore still  on 8 June we read: The Nunzio, changing tell asked Knight, how ancient sculpture he prefers. Bernini answers the Pasquino(Fig.2), and Trunk of Belvedere(Fig.3), wich Bernini acknowledge for an Hercules, Laooconte, Hercules of Farnese family and Afrodite of Medici(Fig.4); but Bernini not leaves baroque naturalism, and he shows  summary his method for job at an episode, certainly irrelevant for narration, but very important for criterion for selection of model and gesture realistically of Bernini; on the day 15 July Chantelou must accompany, for prayer of Colbert Bernini to the king Luis XIV, therefore:…mister Colbert prayer me for to accompany Knight Bernini to King, and he tool that will be soon. In fact he came after and he come to room of His Majesty, when Bernini asked half hour for to drawing portrait of King, telling that His Majesty would can tell and not must stay idle, but instead can move him and think without preoccupation…This is true baroque nature, this is impulsive of gesture, which Bernini find and keeps for much moments. Therefore we have an chronical tell and true nature of artist Gian Lorenzo Bernini. 

Alessandro Lusana   

 

 

    

 

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[1] Bernini in Francia di Chantelou, a cura di S. Bottari, Roma 1946, pp.28 e ssgg.

[2] See note number 1.

 

 

 

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.4

 

 

 

Apostoli pellegrini

Il medesimo uso dileggiante già adottato per un precedente articolo, ora resta utile per un secondo contributo su Pellegrino Tibaldi che sembra aver voluto costipare la Galleria Borghese con la sua presenza; infatti due Apostoli(Figg.1-2) erroneamente attribuiti a Marco Pino e a Girolamo Siciolante, spettano invece a Pellegrino per confronti stilistici; il volto del primo Apostolo qui considerato(Fig.1), resta quasi speculare con un gerico volto in una pala della medesima Galleria Borghese, la cui barba fluente(Fig.3), il naso geometrico, la sparuta capigliatura ed il taglio degli occhi risultano davvero prossime a quelli dell’Apostolo(Fig.1); le dita dei piedi(Fig.5), poi, sono davvero speculari con quelle di una figura di una pala borghesiana del Tibaldi stesso(Fig.4), quindi la sartoria che agevola ulteriormente la presenza tibaldiana, che si destreggia fra stesure cartacee e melliflue(Figg.6-8). Il Tibaldi quindi incrementa il suo personale catalogo borghesiano.

Alessandro Lusana

Pilgrim apostles

Same mocking use just adopted for a first article, on the Pellegrino Tibaldi, who seems has will fill the Borghese Gallery, Rome, with his presence; in fact two Apostles(Figg.1-2), erroneously attributed to Girolamo Siciolante and Marco Pino, are instead of Pellegrino Tibaldi for stylistical confronts; face of first Apostle(Fig.1), is very next to old face of a figure on the altarpiece at same Borghese Gallery, fluent beard(Fig.3), geometrical nose, small hair and the eyes are very next with Apostle(Fig.1), as toes(Fig.5) is very next to a figure of same Tibaldi at other altarpiece of Tibaldi(Fig.4); cloth of two Apostles manage between papery material and flowing(Figg.6-8). Therefore Tibaldi increases his Borghesian catalogue.

Alessandro Lusana

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig.1

Fig.2

 

 

 

 

Fig.3

Fig.4

Fig.5

Fig.6

Fig.7

Fig.8

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Venature pellegrine

Assumendo il nome dell’autore al quale voglio riferirmi, ossia Pellegrino Tibaldi, trovo il titolo per questo contributo, che intende restituire al Tibaldi una pala che nella Galleria Borghese, Roma, spetterebbe invece a Marco Pino. Le fatture lapidee della pennellata intensa, ma delicata ed eburnea, emerge da ambo le pale ed inoltre alcuni particolari anatomici agevolano la considerazione attributiva. Le due pale quasi adiacenti denunciano le medesima fattura, le dita dei pedi di due figure, l’una nell’Adorazione del Bambino(Fig.1), e l’altra invece nella Resurrezione(Fig.2), quindi le sopracciglia, il mento, la bocca e il taglio labiale di una figura qui considerata(Fig.3) ricordano quelle di altre figure come la Vergine che sostiene il Bambino nella pala dell’Adorazione ed un angelo, in altra opera, la cui curva labiale resta la medesima, come il naso, per le figure sia della Vergine sia del centurione(Fig.3) come le sopracciglia, già accennate, che assecondano la vicinanza formale delle tre figure; la muscolatura poi, davvero michelangiolesca, quantunque meglio definita quindi meno statuaria, accomuna due figure presenti nelle due pale della Borghese(Figg.6-7).

Alessandro Lusana

Vein pilgrims

Taking name of painter who I will make reference, therefore Pellegrino Tibaldi, I find title for this articole, which will go back to Tibaldi an altarpirce which, at Borghese Gallery, Rome, would be instead of Marco Pino. Ivory brushstroke, very delicate, emerge by two altarpiece, and moreover many anatomical particular facilitate this attributive consideration. The two adjacent altarpieces show same style, toes of two figures, one at the altarpiece with Adoration of Child(Fig.1), and other instead at the Resurrection(Fig.2), therefore eyebrows, chin, mouth and the lips of an figure here considered(Fig.3), remember that of other figures as Virgin with Child, at the Adoration(Fig.5) and that of an angel(Fig.4), whose lip and nose is same and the eyebrows are same for tre painting and tre figures, musculature(Figg.6-7) is same for every figures, is very michelangiolesque although better definite, and less sculptural, is same for figures presents at two altarpiece Borghese.

Alessandro Lusana     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Fig.5

Fig.6

Fig.7