Grafia lippesca

La definizione formale di un disegno, in effetti, traduce un assunto stilistico che permane per ogni altro segno definito dalla medesima mano; la definizione di Filippino Lippi(1457-1504) in un disegno databile intorno al 1475-1480 con l’Adorazione dei Magi[1](Figg.1-4) trattiene assunti formali che riportano direttamente ad un secondo disegno con Un miracolo di San Giovanni Evangelista(Figg.1-2), attribuito al Botticelli[2] ma in effetti del medesimo Lippi, che traduce il medesimo stilema, ossia il forte segno della penna, il forte rigore delle pieghe vestiarie, i volti sommariamente accennati, gli occhi solo suggeriti, e la fattura complessiva delle anatomie, egualmente accennate con molta approssimazione; la fattura del disegno quindi riprende direttamente dal segno precedente, che qui restituisco al Lippi. In effetti l’attribuzione del Berenson che identificò l’autore in un convenzionale Amico di Sandro, ossia qualcuno vicino alla natura stilistica del Botticelli non era errata, poiché Filippino Lippi studiò nella bottega del Botticelli.

Alessandro Lusana

Handwriting of Lippi

The formal definition of a drawing, in fact, translates a stylistical characteristic that is present for every drawing that is defined by same hand; definition of Filippino Lippi(1457-1504), for a drawing datable around 1475-1480, whit Adoration of kings(Figg.1-4), keeps formal characteristics, which recall a second drawing with A Miracle of Saint John Evangelist(Figg.1-2), given to Botticelli, but that is of Lippi, because translates same stylistical nature, this is strong sign of pen, strong sign of fold of cloth, face summary worked and alone suggested, form of anatomies; style of drawing, therefore, takes directly from drawing of Miracle, that here I go back Lippi. Attribution of  Berenson , who identified author of this drawing with Friendly of Sandro, this is somebody next to style of Botticelli isn’t incorrect, because Filippino Lippi was a pupil of Botticelli.

Alessandro Lusana 

 

 

 

 

 

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[1] AA.VV., J.K. Nelson, Filippino Lippi, in  Sandro Botticelli. Pittore della Divina Commedia, Milano 2000, pp.198-199.

[2] Ibidem, I.Ciseri, Sandro Botticelli, pp.188-189

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig.1

                                                                             Fig.2

Fig.3

                                                                              Fig.4
                                                                                   

Fig.5

Fig.6



 

 

 

 

Canoni lagunari

Il pensiero di questo articolo è quello di osservare una pala d’altare di Paris Bordon(1500-1570), la pala con Madonna in trono tra San Giorgio e San Cristoforo(Fig.1), che vede rettamente, almeno nello stile sia a Giorgione che a Tiziano Vecellio; la pala in questione è databile fra il 1524 ed il 1526[1] e sembra che sia stata commissionata da Giampaolo Manfron, detto Fortebraccio, che fece probabilmente ritrarre il figlio Giulio nella figura di San Giorgio, per il quale Paris vede rettamente al medesimo santo di Giorgione nella Madonna di Castelfranco(Fig.2), almeno per l’armatura come a qualche ritratto celebrativo di Tiziano(Fig.3), l’armatura in effetti riprende dai due veneti più importanti qui citati, ma una nota tiberina emerge dal san Cristoforo sulla destra, la postura del santo in effetti denuncia un netto suggerimento netto da Michelangelo nel suo Cristo portacroce alla Minerva(Fig.4); ma resta la tonalità cromatica davvero tenebrosa che denuncia la ripresa da Tiziano, basti guardare a qualche sua opera(Fig.5), e la speculare cromia ocracea emerge rettamente.

Alessandro Lusana

Think of this article is to see an altarpiece of Paris Bordon(1500-1570), altarpiece with Virgin and saint George and Cristopher(Fig.1), which looks right both Giorgione and Titian; this altarpiece is datable between 1524 and 1526, and seems a commission by Giampaolo Manfron, called Fortebraccio, who made probably a portrait of his son, Julius, for figure of saint George, to Paris seen Giorgione, same saint at altarpiece with Virgin of Castelfranco(fig.2), for armour and few commemorative portrait of Tiziano(Fig.3), armour in fact is similar to two Venetian most important here mentioned, but a note from Rome emerge by saint Christopher to wright, posture of this saint in fact shows a clean suggest from  Michelangelo, and his Christ to Minerva Roman church(Fig.4); but is tone very obscure that shows take from Titian, is sufficient to see few his painting(Fig.5), and his ochre tone.

Alessandro Lusana    

 

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[1] AA.VV.,G. Mariani Canova, Madonna in trono tra san Giorgio e san Cristoforo, in Paris Bordon, Milano 1984, p.56.

Fig.1

 

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Fig.5

 

 



La Maniera del Garofalo

Quello che intendo qui per Maniera è la venatura davvero drammatica che anche il composto e delicatissimo Garofalo(Benvenuto Tisi, Garofalo, 1476 o 1481– Ferrara, 6 settembre 1559), coglie durante la sua biografia pittorica; quindi adotta, per qualche soggetto che lo richiese, come la Conversione di San Paolo(Fig.1), nella Galleria Borghese, Roma, la composizione davvero partecipe, almeno emotivamente, del santo che viene folgorato sulla via di Damasco(Fig.1); la postura di San Paolo vede certamente al ritrovato Laooconte, già riemerso dalla madre terra il 14 gennaio 1506, il Garofalo sarà a Roma durante il 1512; la resa fisica delle figure poi assevera le muscolature michelangiolesche della Sistina, i soldati, sul fondo, colgono anche aspetti classicheggianti della statuaria romana antica; la forza del momernto resta rimarcata dallo spontaneo gesto paolino, che risulta assente altrove; basti un confronto formale con le altre opere del Garofalo per comprenderne la mutazione concettuale e stilistica; la Flagellazione(Fig.2), nella medesima Galleria Borghese, sembra quasi un asettico incontro fra salottieri; la Strage degli innocenti(Fig.3), poi, ribadisce che la partitanza emotiva del Garofalo resta occlusa come un parente povero da emarginare; il tutto ha una sua dimensione precipuamente atarassica; mentre nella valutazione della prima opera considerata, la Conversione, la forte impronta della drammaticità manierista emerge e rivela l’influenza anche su di un controllato autore come il Garofalo che, non candidato spontaneamente a tale spasmodica dinamicità, cerca più di simulare piuttosto che assecondare le forti impressioni della Maniera, che comunque, per questa tela, sembra essere stata captata con qualche convinzione.

Alessandro Lusana

That I think as Manner is soul very dramatic which an elegant painter as Garofalo(Benvenuto Tisi, Garofalo, 1476 o 1481– Ferrara, 6 September 1559), took during his painting life; therefore take for few subject, as Conversion of Saint Paul,(Fig.1) at Gallery Borghese, Rome; composition very sharing at least for emotive, who is dazzled on way of Damascus; posture of Saint Paul is took from Laoöcon, just present in Rome from January 14^{th january}1506, Garofalo was in Rome during 1512; bodies of figure are very influenced by Sistina Chapel, soldiers on the bottom, take the bodies of ancient Roman sculpture; energy of moment is remarkable for gesture of Saint Paul, which is absent for other painting of Garofalo; sufficient is a confrontation with the Flagellation(Fig.2), at same Gallery Borghese, that seems an meet between fashionable; as Massacre of innocent(Fig.3), confirms the absence of emotion for episode, as a poor parent hide, and in his dimension particularly aseptic; instead for valuation of painting here considered, the Conversion, strong emotionalism of Mannerism emerges and shows influence and for the painting of an kind painter as Garofalo, who not having this characteristic, try for simulation rather than following the Mannerism, which therefore for this painting, seems be took for few conviction.

Alessandro Lusana

Fig.1

 

Fig.2

 

 

Fig.3