Un’Andromeda del d’Arpino

Anche le raccolte più ricche di seicentismo pittorico quanto scultoreo, come la Galleria Borghese di Roma talvolta riservano qualche equivoco attribuzionistico davvero rimarchevole che, in verità, resta un signum temporum, e che agevola anche la conoscenza stilistica che durante la compilazione degli inventari emerge dai dati, che ancora oggi sono riportati come veridici ma che in effetti dovrebbero essere riconsiderati. Un esempio di questa indagine è certamente l’Andromeda di Rutilio Manetti che qui restituisco al legittimo proprietario ossia il Cavalier d’Arpino(Figg.1-2), la natura fisica della donna riserva davvero nette aderenze formali sia con il fratello meno conosciuto del D’Arpino, Bernardino Cesari, suo fedele seguace, nel Diana ed Atteone(Fig.3) e con una seconda tela, ora del d’Arpino, con il Ratto di Europa(Fig.4), tutte alla Galleria Borghese; basti considerare la prestanza fisica delle figure femminili, l’ubertosa fattura dei seni, la tipologia dei profili e la statuaria presenza fisica delle donne, il contesto meramente formale riporta direttamente al d’Arpino e alla sua fattura che ora però trattiene anche uno spunto meramente briliano, ossia il mostro emergente dalle acque, che vede alla Scala Santa e alla Torre dei Venti al Vaticano(Fig.6); quindi fra modelli della maniera sistina e scultorei profili anatomici il d’Arpino si destreggia davvero magistralmente.

Alessandro Lusana

An Andromeda of d’Arpino

And collection richest for painting of XVII century and sculpture, as Gallery Borghese in Rome, sometime reserve some mistake for attribution very important which, truth, is signum temporum(sign of times) and that favours the knowledge of style which during writing of inventory emerges from painting, which now and are considered reliable. An exemple of this phenomenon is an Andromeda(Figg.1-3) ascribed to Rutilio Manetti, but truth of Cavalier d’Arpino: physical nature of woman is very near both with a painting of brother Bernardino Cesari, his faithful follower, for Diana and Atteone(Fig.4) and whit a second painting, of d’Arpino, with Abduction of Europe(Fig.5), all at Gallery Borghese; physical nature of women, breast very fertile, profiles and the sculpture presence of body, records d’Arpino, and to his style which now keeps an mere suggest from Paul Bril, this is monster which emergent from sea, perhaps seen by d’Arpino to Tower of winds, Vatican and Holy stairway, Rome; therefore between models of Sistine Manner and sculpted anatomical models d’Arpino is very masterly.

Alessandro Lusana      

  

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Fig.5



 

Fratelli pennelli

Celiando su di un vecchio adagio di matrice familiare, titolo questo contributo sulla nuova presenza cortonesca alla Galleria Borghese di Roma(Fig.1); lunedì scorso è stato presentato un ritratto del cardinal Sacchetti, di palese matrice berrettianiana(Pietro Berrettini detto il Cortona), alla presenza del Ministro Franceschini e della Direttrice della medesima Galleria, Dottoressa Coliva; la tela presenta la tipica postura seminaturalistica che si destreggia fra la spontaneità del prelato e la postura tipicamente compita dell’ufficialità, l’opera era forse il pendant familiare del fraterno ritratto già presente in Galleria(Fig.2), e di cui infatti riporta sia lo stilema denso nella cromia(Fig.3) che la gestualità della mano sinistra(Figg.4-5); quindi una ricongiunzione familiare in versione pittorica, che assume quindi la medesima fattura stilistica emergente con fervida impostazione cromatica, e che denuncia la contemporaneità temporale fra i due ritratti; si deve concludere, per onestà critica, che il Cortona nella ritrattistica solitamente resta insoddisfacente, forse perché ancora legato alla sua fertile fantasia barocca che prevede l’impiego di figure molto immaginarie, quasi un antinaturalismo mal celato, ossia il rapporto con la realtà fisionomica del committente resta un momento di incertezza metodologica.

Alessandro Lusana

Brush brothers

Jokying on an old Italian saying around family, I will title this article around new presence of Pietro Berrettini called Cortona at Gallery Borghese in Rome(Fig.1); Monday 19^th September is showed a portrait of cardinal Sacchetti with minister Franceschini and Directress of same Gallery, Graduate Coliva; painting shows typically posture almost natural between spontaneity of cardinal and posture typically polite of officially; this painting was, perhaps, pendant of family for portrait of brother cardinal’s, just at Gallery(Fig.2), whose affinities are at colours and density(Fig.3) and posture of left hand(Figg.4-5); therefore a pictorial conjunction of family, which takes the style and of same time of execution; I must conclude that Cortona for portrait is very insufficient, perhaps he is adherent to his baroque fantasy, which adopts fantasies figure, almost an antinaturalism bad hidden, this is that rapport with natural face is very difficult and therefore for uncertainty methodological. 

Alessandro Lusana

 

Fig.1

 

 



Fig.2
 

  

 



Fig.3
 



 

Fig.4

 



Fig.5

Connubi posturali e cromatici

I connubi ai quali mi riferisco sono quelli delle positure ovvero posizioni di alcune figure in alcune opere pittoriche  e scultoree che hanno certamente suggerito specifiche riflessioni su determinate posture assunte da diversi autori, Giovanni Lanfranco ad esempio potrebbe aver visionato l’Appennino del Giambologna nel Giardino di Boboli(Fig.1), per l’orco del Norandino e Lucina sorpresi dall’orco(Fig.2), Galleria Borghese, Roma, con tutto il contesto cromatico prettamente emiliano del colore denso di palese matrice veneziana, basti considerare l’epidermide dell’orco per valutare come la cromia veneziana, intensa e presente abbia mescolato le acqua del Canal Grande con il Po’. Inoltre un secondo esempio, mai considerato, è la postura dell’apostolo sulla destra nella Cena in Emmaus del Caravaggio(Fig.3), certamente la suggestione che il Merisi profonde nella critica moderna forse fece escludere qualsiasi influenza, ma la postura deriva del Perdono di Urbino di Federico Barocci, che Caravaggio potrebbe aver visto in qualche incisione(Fig.4). Per la Venere(Fig.5) di Girolamo da Treviso il Giovane, nella medesima Galleria Borghese, il riferimento unico che si può evincere è quello di Giorgione e la sua celeberrima Venere(Fig.6). ma anche la natura cromatica di un pittore come il Rubens della Chiesa Nova, Roma, (Fig.7) credo sia stato suggerito dal forte cangiantismo tizianesco dell’Amor Sacro e Profano(Fig.8), come dal soggiorno veneziano di Rubens durante la sua venuta in Italia.  

Alessandro Lusana

Union of posture and colour

 

The union which I here consider are alone of posture and colour some figure at some painting and sculpture that have suggest specific reflessione on given postures take by painter, for exemple, Giovanni Lanfranco would can has seen the Appenino of Giambologna, at Garden of Boboli in Florence(Fig.1), for his ogre at his painting with Norandino e Lucina sorpresi dall’orco(Fig.2), at Borghese’s Gallery, Rome, with contest of colour intense typically from Venice, that come to centre Italy during first years of XVII century, sufficient is consider skin of ogre, very intense, and attests that waters of canal Grande in Venice are mixed with river Pò. Moreover a second exemple, never considered, is that of apostle at Dinner in Emmaus(Fig.3) of Caravaggio, certainly suggestion from Merisi to modern critic is very important for think this alliance, but I think that this posture is from Perdono di Urbino, which Caravaggio would has seen at some graving(Fig.4). Venus(Fig.5), of Girolamo da Treviso il Giovane, at same Gallery Borghese, only reference which we can consider is from Giorgione and his Venus(Fig.6). But nature of colour of a painting as Rubens, for altarpiece at Chiesa Nova, Rome,(Fig.7), I think is suggested by strong changing of painting at Amor sacro e profane(Fig.8), as form stay in Venice of Rubens during his journey in Italy.

Alessandro Lusana              

 

                                             Fig.1

                                          Fig.2

                                               Fig.3

                                                             Fig.4

                                               Fig.5

 
                                                 Fig.6

Fig.7

Fig.8

 

Lemma antico

La lettura delle commedie dell’Alfieri sono davvero afferenti ad uno stilema letterario che risulta, infine, prolisso ed arcaico nella favella, ossia nella lemmatica impiegata, per una divisione imperiale fra sette membri familiari la lemmatica, davvero altisonante, raggiunge vette fonetiche roboanti: se in noi Sette, od in qualch'altri più Si venisse a dividere, o se vuoi, A accomunar la somma delle cose; Noi Sette allor sempre inimici, sempre Invidiosi l'un dell'altro, in tante Fazioni squarciato per noi fora Questo misero regno, che un Gambise, Anco uno Smerdi, al popol mal menato Parrebbe un Ciro, a petto a noi. Enunciando certamente un comportamento umano, quale quello dell’invidia, ma la sintesi del concetto resta un miraggio, poiché con fragorose versificazioni libere, l’autore enuncia grandi disastri tralasciando il dramma futuribile della scansione imperiale e territoriale, per decantare, con composizioni poetico prosastiche, enunciati certi ed umanamente politici quali impedimenti e privazioni al nemico: Dell'altro, a sè riputeria guadagno Ogni onor che al compagno egli impedisse: E chi ne sta di mezzo? ognor lo Stato. Ne scampi il Ciel da si ricca mistura, In cui tra tanti Re d'intenzione, Uno mai non se n'ha per le bell'opre, E tutti il son per nuocere. Enfatico italiano fra Dante e Pulci, ma restano commedie che hanno connotazioni puramente dialettiche a dispetto del contenuto, quindi l’Alfieri resta assai vicino al dettato meramente linguistico piuttosto che contenutistico; nella tragedia certamente non cambia, come nei Sonetti, dove esprime eguali concetti con partecipata emotività dialettica, ma quasi privo di trama; il sentimento è tralasciato per spaziare nella versificazione prosastica; il complesso del discorso verte sulla parola e la sua bellezza fonetica, spesso il contesto risulta davvero modesto se non irrilevante, il dettato estetico invece predomina, quello linguistico emerge nettamente, ma la narrazione risulta davvero irrilevante. Il dettato della commedia come la intendiamo solitamente, ossia destinata all’ironia e al celio qui perde la sua basilare condizione, per affermare che il dettato estetico può predominare anche in una commedia, anzi può sostituirne il contenuto primario per quello formale.

Alessandro Lusana

 

Ancient words

Read of comedy of Alfieri are very afferent to literate style that is prolix and ancient for his words; for exemple an imperial share between seven member  words are very emphatically; if we Seven, or other we must share , or if you will, or join account; we will are ever enemy, and ever envious between us, much factions is share this reign…These words certainly tell few truth as envious, but synthesis of concept is very further, because emphatically free words, the author tells greats disaster but without drama will be of imperial and territorial share, for to extol, with poetry and prose composition proposition with lake and politically prevent to enemy. Italian emphatically  between Dante and Luigi Pulci, but these are comedies which have connotation alone dialectical despite of content, then Alfieri is very next to dialectical content rather than to historical content; for tragedy is same , as for Sonetti, where he expresses same concept with share emotion, but without content; emotion is lake for an exploration on the verse of prose, which is concentrated  on the word e hers beauty, but content is very insignificant, aesthetic is predominant but narration is very poor, Comedy as we think it usually, this is with jay and jest here is lacked his condition, and attests than aesthetic principle is predominant and on the comedy, and it can replace and primary content for formal.

Alessandro Lusana                 

 

 

 

 

 

La laica realtà della Maniera

Un aspetto certamente poco considerato del Manierismo pittorico nostrano è l’occasionale realtà che si manifesta in qualche opera, che digredisce sentitamente dal dettato dinamico e quasi irreale, quanto enfatico, negli affetti[1], ossia nelle espressioni, che attestano una partitanza emotiva della figura all’azione rappresentata; la realtà alla quale mi riferisco non è quella prettamente caravaggesca, che entusiasmerà Roma durante i primi anni del XVII secolo, sempre considerando anche i giudizi molto denigranti espressi nella letteratura artistica da parte di avversari e classicisti della più convinta avanguardia, ma intendo invece considerare che qualche dato davvero reale fu espresso anche nella composizione sacra, che quindi divenne laica; certamente pochi esempi non permettono di definire nel complesso una regola, considerando che la meccanicità d’identificazione riguardo ad un esito artistico, ovvero meramente creativo, è assolutamente privo di fondamento; comunque i pochi esempi menzionati credo possano indurre a considerare che la Maniera non è solo dinamicità e michelangiolismo, ma anche la realtà che poi penetra anche nella classicità. Il Moretto nella sua Cena in Emmaus(Fig.1), ora nei Civici Musei d’Arte e Storia, ma già nella chiesa di San Luca[2], in effetti manifesta un intento che resta prettamente realistico, oltre la presenza degli inservienti che sembrano solo parzialmente interessati all’accadimento, la composizione architettonica rimarca nettamente la degerarchizzazione del soggetto, la ieratica solennità, solitamente riservata a questi soggetti sacri, ora diviene meramente umana, prettamente consueta, quindi comune; le vicende inquisitoriali dell’Ultima cena(Fig.2), di Veronese sono note, e resta un esempio che il naturalismo umano attesta la sua cittadinanza dovunque, anche in una cena signorile che dovrebbe essere anche evangelica. L’acme della naturale Maniera emerge dal dato compositivo dell’Ultima cena(Fig.3), del Tintoretto, dove si stenta a ritrovare Cristo, e ci si concentra sul dato prettamente umano della lavapiatti al centro, che calamita l’attenzione per la sua naturale spontaneità, senza alcuna minima partecipazione all’evento, riconoscibile come evangelico solo per la presenza degli angeli che addensano sul registro superiore della tela; se mancassero quelli sarebbe una comune cena di amici di chiara aspirazione olandese; ma la Maniera diviene anche didascalica quando necessario, quindi nella Sala Paolina di Castel Sant’Angelo, il suggerimento metodologico attesta il naturalismo della Maniera(Fig.4). Alessandro Lusana

 

 

Lay reality of Mannerism

A date certainly little considered of Italian painting Mannerism is occasional reality evident at few painting, which deviates strongly by dynamic and almost unreal, and emphatic, for expression, which attest a emotive sharing to episode; reality that I consider isn’t that of Caravaggio, which catch Rome at first years XVII century, too considering bad judgments manifested by biographical literature and by classicists very convinced, but I will considerer that few real date was expressed at holy composition, which become lay; certainly few exemple don’t let of a general consideration, considering that mechanical identification for a painting work, or alone creative, is very fall; however few exemple above mentioned, I believe that can lead considerer that Mannerism isn’t alone dynamic and Michelangiolismo but and reality which is present and at classicism. Moretto for his Dinner at Emmaus(Fig.1), Civici Musei d’Arte e Storia, but from church of Saint Luca, in fact shows a intention that is merely realistic, beyond presence of attendant, who seem little interesting to episode, architectonical composition shows clearly the low importance for this subject, holy importance reserved for this episode, here is alone human nature, daily. The vicissitude for Inquisition for Last dinner (Fig.2), of Veronese are known, but it is exemple that human nature attests his presence everywhere, and at gentlemanly dinner which would be holy. Acme of natural Mannerism emerges by date constituent of Last dinner(Fig.3) of Tintoretto, at we toil for identify Christ, but we concentrate on human date of dishwasher to centre, who take attention for his natural spontaneity, without participation to holy event, which we identify as holy alone for angelical presence to up of painting; is that lost it would be a friendly dinner from Dutch; but the mannerism is didactic if necessary; then at Sala Paolina at Saint Angel Castle, where suggest methodological for use is very exemplar, and attests the naturalism of Mannersim(Fig.4).

Alessandro Lusana  

                       

   Fig.1. Moretto, Cena in Emmaus

 

    Fig.2. Veronese, Ultima cena

 

 

   Fig.3 Tintoretto, Ultima cena

 

 



 

                            Fig.4 Anonimo, Inserviente

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig.3 Tintoretto, Ultima cena.

Fig.4 Anonimo, Inserviente.

 

 

 

 

 

 

 

    

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[1] Con il termine affetti nella critica d’arte si intendono le manifestazioni emotive delle figure, rappresentate solitamente con espressioni diverse, rabbia, dolore, meraviglia, spavento ecc.

 

 

 

 

[2] F. Rossi, Cena in Emmaus, in AA.VV., Caravaggio. La luce nella pittura lombarda, Milano 2000, scheda n.30.  

Sono, sarò e fui: tre tempi dell’arte

Il dato canonicamente assunto del tempo, per l’arte, riguarda esclusivamente la datazione con i connotati stilistici che ne seguono criticamente; mentre un concetto, mai esplorato, è quello del durante, ossia il mentre narrativo, che agevola la comprensione del soggetto nella sua specifica dinamica; quindi anche le intensioni manifeste che palesano la fenomenologia umana con espressioni e connotati specifici; il celebre David di Michelangelo(Fig.1), ad esempio, rappresenta il prima dell’intensione, ossia la preparazione morale e psicologica del conflagrante biblico, ma antecede il momento della stessa lotta; mentre il David e Golia di Caravaggio(Fig.2) traduce la fase conclusiva, e oramai definitiva, dell’accaduto; quindi il termine e l’esito della lotta fra i due; per cui, il dopo; manca però, ed ecco la grande rivoluzione del Barocco nostrano, almeno per alcuni esempi, ossia la rappresentazione del mentre, ovvero il durante di un episodio, il durante che si forma e manifesta nell’intensione e nella gestualità, quindi negli affetti[1], che definiscono icasticamente la partitanza emotiva della figura; quindi interviene il Bernini con il suo David(Fig.3), che, rettamente, attesta il durante della lotta e della sconfitta di Golia; quindi il Barocco coglie il momento, che filosoficamente resta sempre simultaneo all’azione, per quanto durerà la stessa opera d’arte, quindi durerà anche l’istante che permane per secoli; per cui aveva ragione l’Hegel della Scienza della logica, quando afferma che l’eternità è una serie di istanti regolari, quindi, con il sillogismo aristotelico, anche l’istante diviene eternità; ma anche l’architettura sembra voler emulare il divenire figurativo dell’edificazione; la chiesa romana di San Carlo alle Quattro Fontane(Figg.4-8) emula l’intensione edificante nello spazio, e nella conquista della sua sussistenza fisica, del David berniniano; stesso concetto che troverà grande esiti formali e concettuali nella dinamicità materica del Futurismo boccioniano, con il suo Sviluppo di una bottiglia nello spazio(Fig.8), che interpreta il divenire materico come una fenomenologia democritea in continuo sviluppo, rappresentandone il divenire materico; in effetti è assai difficile, per un estimatore del Futurismo come lo scrivente, affermare che il concetto espresso da Boccioni con lo Sviluppo citato, è un concetto assai passatista, come lo definirebbe Marinetti, perché lo sviluppo materico lo abbiamo già nel citato Borromini, quindi anche il Futurismo deve guardare, come i preveggenti danteschi, con la testa rivolta indietro, al passato.

Alessandro Lusana          

 

 

I am, I will be and I was: three time of art

Datum employed ever of time, for art, is inherent alone for dates and stylistical character; but a concept never employed is during, this is narrative during, which make easy understand of artist work and for his specific dynamic, then manifest intensions showed by human phenomenology with expression and action; for exemple, famous David(Fig.1) of Michael Angel, shows after of intention, and moral and spiritual preparation of biblical fighter, but precedes moment of flight; but David and Goliath(Fig.2), translates terminal of flight, and definitive of happen; then end of flight among two, and past; but lacks, and here great revolution of Italian Baroque, for few exemple, representation of during of an event, the during which develops with gestural posture, and for affection, which define with form the participation of figure; therefore intervenes Bernini with his David(Fig.3), which attests the during of flight and fall of Goliath; then baroque takes moment, that philosophically is specular to action, all time of artist work; then Hegel of Science of Logic had very right for his concept, hold with syllogism of Aristotle, and instant is eternity, because eternity is together of instant; but and architecture seems to emulate figurative become for edification; Roman church of Saint Charles to four Fountains(Figg.4-8) emulates intention building at space and conquers his physical presence, od David of Bernini; same concept which will find great formal result and conceptual at material dynamicity of Futurism of Umberto Boccioni, with his Grow a bottle at space(Fig.8), which think material become as concept of Democritus for his continues grow; it very difficult for a lover of Futurism as me to admit that concept of Boccioni with Grow of bottle, is a concept past, because material grow is present at abovementioned Borromini; then and Futurism must see, as foreseeing of Dante Alighieri, with head back, then to past.

Alessandro Lusana              

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig.1                                                            

 

Fig.3                                         

Fig.5                                                           

Fig.7                                                                   

 

  

Fig.9.

 

 

 

 

 

 

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[1] L.Grassi-M.Pepe, Dizionario dei termini artistici, Milano 1994, ad vocem.

 

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Fig.5

Fig.6

Fig.7

Fig.8

Fig.9

 

 

Fig.1

 

La cronaca poetica di Emilio Praga

La poesia di Emilio Praga(1839-1881), in effetti, non rivela grandi vicinanze liriche con poetici autori trascorsi, ma conserva una forte aderenza alla cronaca, ossia alla fedele narrazione che rivela connotati davvero quotidiani anche molto personali; quindi il Professore di greco, che: quasi odiar mi fece  il divo Omero fu stamane al vedermi al mio studietto…Ché all’entrar suo mi rientrò nel core tutta la noia dei passati inciampi, quando fanciullo pallido e sparuto alle dolci anelavo aure dei campi…; quanti ricordi riaffiorano nei lettori che rimembrano quante volte avrebbero voluto estraniarsi per effetti metempsicotici volare in altri luoghi dalle aule scolastiche che tutti hanno annoiato; il Praga lo rimembra con immagini che poi volgono al commosso pietismo, quando narra ancora:… povero vecchio!-ed io fui crudo tanto da attristargli la già misera vita?... Su, versi miei seguitelo per via , ditegli voi, che col greco è svanita ogni rancura, e che quand’egli uscia  dalla mia stanza-ho pianto! Il dato meramente umano del poeta che racconta la sua partecipazione umana alle disgrazie della tapina esistenza del suo professore di greco, resta una cronaca che Praga estende al mondo, ma non liricamente con intonazione solenne, lirica ed enfatica, ma solo con partecipazione umana ed emotiva; resta una cronaca umana di un emotivo.

Alessandro Lusana

Poetry Chronicle of Emilio Praga

Poetry of Emilio Praga(1839-1881), in fact, not shows much lyrical next to great authors, but keeps a strong adherence  to chronicle, this is faithfull narration that shows daily events, and personal; therefore his Professor of Greek, who: almost makes hate dive Homer, was in this morning at my store…And at his enter at my heart the hade enters for past fall, when still small and pale boy I would go to airs of field…: I am sure that more remembers are at head of lectors, who would will cut oneself off from classroom and fly to other place: Praga remember it with images and very spiritual transport, when he tells:…poor old !-and I was very rudy so that sadden his life? Go my verses follow him and, tell him, which Greek is disappears every contrast, and when he go out from my store I have crying! Human mere date of poetry is that he tells his spiritual participation to disgrace of poor life of his teacher of Greek, it is a chronicle that Praga report to word, but without lyrically and emphasis, but with alone human and spiritual participation: therefore is a human chronicle of a spiritual.

Alessandro Lusana