Trecento locale

La presenza documentaria di un pittore, qui convenzionalmente appellato come il Maestro di San Biagio, soprattutto in città marginali rispetto ai grandi centri culturali, resta un puro miraggio, ma a questa deficienza suppliscono altre documentazioni scritturali quantunque non propriamente cartacee ovvero pergamenacee, che poi illustreremo; l’impronta trecentesca qualche momento lo visse anche in Sermoneta; il breve catalogo del Maestro vede la sua opera fra chiese ancora esistenti ed altre oggi scomparse. Almeno cinque affreschi attestano la presenza di questo Maestro trecentesco che operò a Sermoneta quando la Chiesa di San Michele Arcangelo era ancora nel suo divenire architettonico, sebbene già la fase strutturale del piano di accesso fosse terminata. Due Santi(Figg.1-2) su di un pilastro della chiesa, denunciano la medesima fattura pittorica, le mani sono sommariamente definite per ambedue le figure, il taglio degli occhi è il medesimo, le sopracciglia sono speculari; ma il Maestro di San Biagio persevera con la sua carenza stilistica che però lo rende riconoscibile anche nel nucleo centrale della stessa chiesa; infatti un’Annunciazione con Santa Caterina(Fig.3) denuncia ancora la stessa sommaria fattura pittorica; le dita ancora incerte nella definizione, il taglio oculare che rapporta sia i santi del pilastro, già visti, come quello della Santa Caterina(Fig.5), e le dita lunghe della stessa Santa(Fig.6) che sono speculari a quelle di un Santo già considerato(Fig.1); la capigliatura compatta e sommariamente definita; un altro Santo, sulla medesima parete(Fig.7), segue lo stilema del secondo Santo visto(Fig.2), la medesima rigidezza tessile e le stesse sopracciglia di altre figure(Figg.2-4). Quindi un ultimo Santo, ora denominato, San Biagio(Fig.8), che trattiene le medeime peculiarità formali, le dita lunghe, la stessa definizione tessile alquanto rigida, la medesima linea nera dei contorni, la forte linea cromatica della tunica che ricorda la veste talare del secondo Santo considerato(Fig.2), inoltre le pagine del libro, distintamente definite con una linea nera, rapportano i due santi.Infine altri due Santi(Fig.9) affermano che il catalogo del Maestro di San Biagio non è terminato; un altro affresco trattiene ancora lo stilema del nostro Maestro, due San Sabestiano, le arcate sopraccigliari sono le medesime come lo è il taglio oculare, le pieghe del modico panneggio rispecchiano quelle del San Biagio(Fig.8), già visto. La datazione degli affreschi al secolo XIV è attestata dalla tipologia delle lettere gotiche con cui possiamo identificare il San Biagio(Fig.10), il carattere è in scrittura gotica.

Local Middle Age

Presence of document painter’s, here conventionally called  as Master of Saint Blaise, overall in cities little cities confront of big cultural cities, is pure mirage, but for this deficiency make up other writed documents, whiose after; XV century lived in Sermoneta too; small catalogue of Master seen his work between churchs now existent and not. At least five painting document presence of this Master, over all at church of Saint Michael Archangel, become again his architecture, although first plane was end. Two Saints(Figg.1-2), on a pillar show same style, hands are summary painted to figures, eyes are same, eyebrow are same; but Master perseveres with his deficiency for style, which shows him at central nucleus of church; infact an Annunciation with Saint Caterine(Fig.3), shows same summary style, fingers uncertain for definition, eyes rapport both saintsd of pillar and Saint Caterine, longe fingers(Fig.6), are mirror with that Saint just considered(Fig.1), compact hair and summary; other Saint on the same wall(Fig.7), follos same style of second Saint(Fig.2), same rigidity for cloth and same eyebrows of other figures(Figg.2-4). Therefore a last Saint Blaise(Fig.8), which takes same formal peculiarities, longe finger, same cloth, same black line for outline, the strong line of colour of cloth, that follows cassock cloth of second Saint(Fig.2); moreover page of book, suggest by black line rapport two Saint. At last two Saints Sebastian(Fig.9), attest that the way of this Master isn’t finish; same eyebrow as eyes, folds are next to Saint Blaise(Fig.8). Datation of tese painting work at XIV century is attested by typology of letter for Saint Blaise(Fig.10), wrote with gothic character(fig.11).   

Fig.1

                                                                           Fig.2



 

Fig.3

Fig.4

Fig.5

Fig.6

Fig.7

Fig.8

Fig.9

Fig.10

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Blasone litico

Comprensibile la titubanza dell’imprudente lettore che cercherà nel titolo qualche referente soprattutto per il secondo aggettivo, litico, derivato dal greco e che  significa di materiale pietroso, mentre il blasone si riferisce al processo di ascesa sociale che tenta Baccio Bandinelli, scultore senese del XVI secolo, che nel suo Memoriale[1] traccia una genealogia della sua famiglia davvero presumibilmente coonestante, ossia tesa a promuovere l’ascesa sociale con attestazioni di nobiltà. Scopo di questo intervento è quello di rimarcare come il processo di ascesa sociale sia concretamente consolidato, cominciando da Cennino Cennini con il suo Libro dell’arte, che espresse la volontà di promuovere l’arte pittorica al livello delle arti liberali, ma ora, durante il Cinquecento, cambia personalizzandosi, poiché è l’artista singolo che vuole promuoversi tramite una genealogia socialmente accettata; quindi l’obbiettivo del Cennini è stato raggiunto; ossia l’arte oramai era parte integrante della quotidianità sociale ma lo era meno, forse, l’artista che cerca di ascendere a livelli rimarchevoli della società definendosi in una genealogia richiesta dal grado nobiliare; quindi, nel Momoriale troviamo che un conte Bandinello era avo del papa Alessandro III, a sua volta discendente da un conte di Franconia che venne con Carlo Magno ed una serie, alquanto prolissa, di attestazioni nobiliari. Questo manoscritto fu cominciato da Francesco di Bandinello, nel 1430, antenato dello scultore secondo le parole dello stesso. Ma nel 1430, secondo logica, era alquanto difficile riuscire ad individuare una linea genealogica di cui potersi accreditare come discendente, difficile ed immaginosa, all’epoca, anche per le famiglie nobili di preclara discendenza, ma l’importanza resta nella dinamica promozionale del singolo artista, che ora non ascende più solo tramite la sua perizia figurativa ma anche per la sua attestazione nobiliare.

Stone blazon

Very intelleggible hesitation of imprudent reader who will search to title few reference above all for second world, blazon, is referable to social ascension that Baccio Bandinelli, sculptor of Siena in XVI century, try ascension with his Memoriale, a book with which tells his genealogy, very noble, if we believe to him. But purpose of this article is to underline process of social ascension that is very strong present, during XVI century, but begun with Cennino Cennini to his Libro dell’arte which tried social promotion of art, then considered alone work less importance, and Cennino tried consideration of painting until liberal art, but now, during XVI century change the will, because from promotion of art become promotion of artist, trough of genealogy socially accepted; therefore the aim of Cennini is achievement, this is art is now accepted at the society and was as daily job, but less was it, perhaps, artist who try social ascension to remarkable level for a genealogy will by noble level; therefore at Memoriale we find that a count Bandinello was ancestors of pope Alessandro III, who was descendant  from a count of Franconia come with Charles Great, and a series, very long, of noble document. This book is begun by Francesco di Bandinello, at 1430, ancestor of sculptor conformity worlds same. But at 1430, conformity logic, was very difficult understeand a line of genealogy whose to be descendant, at least then, for noble families too, although clear noble; but important is at will promotion of artist, who now doesn’t alone trough his art but for his presumable nobility too.           

 

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[1] B. Bandinelli, Memoriale, in Scritti d’arte del Cinquecento, a cura di P. Barocchi, pp.1359-1411.

Connubi eucaristici

Il connubio al quale mi riferisco consiste nella composizione di un’opera pittorica di Cola dell’Amatrice(Fig.1), ossia l’Istituzione dell’eucarestia(fig.1) che vede direttamente a Elemosina di San Lorenzo(Fig.2) ed all’Ordinazione di San Lorenzo(Fig.3), ambedue nella Cappella Niccolina del Vaticano, Roma, affrescata dall’Angelico fra il 1446 ed il 1447, e che quindi durante il suo periodo romano, 1513-1517, Cola dell’Amatrice potè vedere e assumere traendone alcuni spunti compositivi per la sua Istituzione (Fig.1), terminata nel 1519; la composizione quantunque assai più amplia in Cola vede ai modelli angelichiani, la disposizione delle colonne è la medesima, certamente per la fattura delle medesime Cola vede all’Ordinazione, sostituendo, con una finestra, l’abside sul fondo della Niccolina mentre, per i due gruppi di figure sui lati, coglie sia l’uno che l’altro affresco, il povero seduto davanti a San Lorenzo suggerì l’apostolo inginocchiato nella tavola di Cola, e i due gruppi nell’Ordinazione suggeriscono quelli dell’Istituzione; quindi Cola vede il secolo precedente al suo per trarre modelli che forse erano ancora ritenuti validi in luoghi distinti da Roma.

Alessandro Lusana

Union Eucharistic

The union which I consider is composition for a painting of Cola dell’Amatrice this is Eucharist(Fig.1), which is very next to a painting of Beato Angelico, at least for composition, to Charity of Saint Lorenz(Fig.2) and Ordination of Saint Lorenz(Fig.3), at Niccolina chapel at Vatican, painting both datable around 1446-1447, therefore during his roman period, 1513-1517, Cola could seen and took few motive for his composition for his Eucharist, ended around 1519; the composition of Cola is very large with respect to Angelico, but model is that of Niccolina chapel, the columns are same of Ordination, instead to bottom instead aps is a door, and for two group of figure to sides, Cola take both one and other painting of Angelico; in fact poor set in front of San Lorenz is suggestion for apostle of Cola to centre in front of Christ, and two groups of Ordination suggest those Eucharist; therefore Cola see the before century with respect to his for to take models almost loved in town longer to Rome again.   

Fig.1 

Alessandro Lusana

 

Fig.2

Fig.3

Metafisica antoniazzesca

Il canone pittorico di Antonio Aquili coinvolse molti pittori che si cimentarono nella grazia metafisica con buona dose di peruginismo, i canoni di Antoniazzo assunsero pregnanti motivi di suggestione per autori alquanto distanti dalla critica ufficiale, come Cola dell’Amatrice(1480-1547), autore che non emerge certamente per la sua natura stilistica, e che viene solo occasionalmente ricordato nel secondo piano pittorico italiano, ma che comunque può emerge anche per l’assunzione di canoni compositivi tipicamente legati ad Antoniazzo Aquili detto Antoniazzo Romano; il modello compositivo per la sua pala con la Morte ed assunzione della Vergine(Fig.1), databile intorno al 1515-1516[1], vede al dipinto murale di cui oggi rimane una sola fotografia in bianco e nero con l’Assunzione della Vergine(Fig.2), di Antoniazzo Romano: la composizione resta la medesima, per la Vergine, mentre nel registro inferiore Raffaello resta un momento topico per la sua Disputa del Sacramento(Fig.3) che Cola vide e copiò nel suo taccuino di appunti durante il periodo romano durato dal 1513 al 1517; la figura che legge al centro in secondo piano potrebbe essere ripresa dalla figura sulla sinistra della Disputa, come la figura sulla destra che si sporge potrebbe aver suggerito quella in secondo piano di santo che guarda la Vergine trapassata; quindi il modello di Antoniazzo trova ancora cari seguaci anche nel momento più classico di Roma con Michelangelo e Raffaello.

Metaphysical antoniazzasca

The painting model of Antonio Aquili got more painter who test oneself for metaphysical grace with help of Perugino; but model of Antoniazzo got strong cause of suggestion to painter very longer from official criticism, as Cola dell’Amatrice(1480-1547), painter who isn’t famous for his stylistical painting, and who is remembered alone occasionally, but can emerges for assumption of model Antoniazzo’s; his model for his altarpiece with Death of Virgin(Fig.1), datable around 1515-1516, seen to painting with Assumption of Virgin(Fig.2), of Antoniazzo. The composition is same for Virgin, but at low plan Raffaello is moment very important with Disputa del Sacramento(Fig.3), that Cola looked and copied during his presence to Rome between 1513-1517; the central man who read would can be get by figure to left at Disputa, as figure to right, who jut out can suggested  that at centre of saint sees die Virgin; therefore Antoniazzo find followers and momento more classic of Rome with Michelangelo and Raffaello.  

 

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[1] R. Cannatà-A.Ghisetti Giavarina, Cola dell’Amatrice, Firenze 1991, p.88.

 

 

 

Fig.1

 

 

 

 

Fig.2

                                                                              Fig.3

                                                                              Fig.4

 

 

 

 

Con Platone ed Hegel; la filosofia dell’arte di Giovanni Gentile

Con Giovanni Gentile e la sua teoria filosofica dello Spirito assoluto che si concentra nell’Attualismo, ossia ciò che lo Spirito universale traduce nell’uomo in un momento particolare, che tende a divenire ufficiale nel contesto figurativo delle arti raccolto nel suo La filosofia dell’arte[1]; quindi lo spirito medesimo che resta sempre soggetto alle dirette influenze del mondo sensibile, di cui partecipa anche autopticamente nella creazione dell’opera d’arte, quindi Gentile afferma: …l’anima umana che è quella che crea e vede le cose belle. Identica in tutti, e perciò veramente umana, e pertanto capace di ritrovare la sua unità attraverso epoche e nazioni e razze diverse, quantunque ogni opera d’arte rechi l’impronta indelebile del tempo e del luogo in cui nacque, ossia delle idee e passioni che concorsero a formare la vita dell’anima che la produsse…; un dettato che si destreggia perfettamente fra Platone per l’innato spirito umano e l’innata idea dell’arte, ma anche le tensioni che costipano un momento della società e che quindi si riflettono nell’artista, concetto che verrà poi sviluppato in altra sede, e tempo, da Hauser con la sua Storia sociale dell’arte; Hegel emerge dallo Spirito umano che crea l’arte e la forgia in forme assunte dallo spirito del contesto temporale e sociale dove l’artista vive; quindi il platonismo gentiliano che parlando dell’uomo: L’uomo, si può dire insomma, è naturalmente artista; e non ha bisogno di cercare fuori di sé quello che si dice arte. Da quando albeggia in lui la coscienza e la maniera di vivere, egli si trova davanti, dentro la sua propria coscienza, questo fatto dell’arte.

Alessandro Lusana

Plato and Hegel; the filosophy of art for Giovanni Gentile

Giovanni Gentile and his philosophical theory of absolute Spirit which is concentrated at Attualismo, this is this the universal Spirit translates at an moment at human soul, which becomes official and clear for frame of art, think collect at his book The philosophy of art[2]; therefore the same Spirit which is ever influenced by material world, whose he is member and is active to creation of artist work, Gentile tells:…the soul which make and sees nice things. Same everybody, therefore truth human, and she find hers unit through epochs and nations and different races, and although every artist work brings sign of time and town from are and was born, this is ideas and passions which meet them for form of soul that made it…; an idea that is next both to Plato for innate spirit and innate idea of art, but is and the tensions which concentre at a moment of history society that are translated to artist, philosophical concept that is developed at other town, and other time, by Hauser with his Social history of art; Hegel is present for the human spirit which makes art and form for model that are get from spirit of society which artist lives, therefore Platonism of Gentile who tells around mankind: The man is naturally artist; he not needs search out that is art. From is present at him the conscience and the manner for to live, he has forward at his conscience the art.

Alessandro Lusana           

 

 

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[1] G. Gentile, La filosofia dell’arte, Milano 1931, p.10.

[2] See note 1

Angeliche fonti

Il tentativo di coonestare, ossia nobilizzare lo spirito pittorico del Beato Angelico con la presenza di Masaccio, credo possa essere tralasciato e riposto, quindi volgere l’attenzione verso un canone pittorico e formale che, credo fermamente, possa essere stato il modello precipuo per il Beato Angelico, ossia Giovanni da Fiesole, al secolo Guido di Pietro (1395 circa –18 febbraio 1455), detto il Beato Angelico o Fra' Angelico che, toscano assunse dalla tradizione meramente formale della sua terra natia, quindi anche e soprattutto da Bicci di Lorenzo(1368 circa –1452) pittore fiorentino attardatosi su formulari ancora trecenteschi filobizantineggianti; la definizione formale dell’Angelico coglie con aderenza quasi univoca il dettato di Bicci di Lorenzo, basti il confronto fra le rispettive opere: la tipologia fisionomica delle figure angelichiane ricalcano specularmente quelle di Bicci(Figg.1-2), la tessitura dei panneggi è assai simile, quantunque nell’Angelico meglio definita e tratteggiata; anche a livello compositivo l’Angelico vede al suggerimento di Bicci(Figg.3-4); la composizione certamente cerca la retta via di Bicci anche in qualche altra opera, che oltre il dato iconografico non soggetto a libere interpratazioni, come la Crocefissione(Figg.5-6), resta un netto sospetto di una diretta influenza bicciana sull’Angelico.

Alessandro Lusana

Angelical sources
(For Darina with eternal love) 

The try for become noble, for presence and influence of Masaccio, the painting of Beato Angelico, therefore Giovanni da Fiesole, Guido di Pietro (1395 around–18 febbraio 1455), called Beato Angelico or Fra' Angelico; stilistical nature of Angelico,  father of painting Renaissance in Florence is very unthruth, and therefore we must turn attention other model, almost hide, but very present for painting of Angelico, this is Bicci di Lorenzo(1368 circa–1452) florentine painter, lingered around painting formule very ancient in confront of painting Florentine of XV century; formal definition of Angelico take model of Bicci di Lorenzo with faith and aderence almost slavish, is sufficient a confront (Figg.1-2), the cloth are very next although for Angelico is very finished; moreover for level of composition Angelico seen to Bicci(Figg.3-4); the composition certainly search right way of Bicci for other painting too; iconographic not leaves easy free interpretation, as Crucifixion(Figg.5-6), but this painting is document of very influence by Bicci di Lorenzo.

Alessandro Lusana

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Fig.5

Fig.6

Rinascimenti continui

La peculiarità del Rinascimento resta sempre la riscoperta della classicità anche figurativa, che attesta la valutazione icastica della cultura antica, che sembra non essere morta, ma che invece viene riproposta e riassunta; ma in verità tutto questo resta un assunto molto teorico piuttosto che meramente reale; la cultura classica anche durante il Medioevo era un dato costante e permanente, sia nella letteratura che nella cultura figurativa. Una fase pittorica meramente bizantineggiante durante il VII ed VIII secolo fu ben presente in Italia, lo schematismo ieratico delle figure bizantine(Figg.1-2) emergeva nettamente, ma fu una fase transeunte, che poi venne surclassata dalla plastica europea classica; la cultura francese della plastica sacra fu motivo di ripristino di canoni figurativi che, a livello tipologico, acquisì la melliflua morbidezza dei panneggi classici(Figg.3-4); canoni facilmente ripresi da frammenti antichi distribuiti anche in Italia(Figg.5-7), oltre un dato logistico, ossia lo spostamento degli scultori per raggiungere i luoghi dove erano le commissioni, quindi viaggi e transumanze per l’apertura dei cantieri; questo permise agevolmente di poter studiare ed osservare frammenti classici, che poi furono tradotti in plastica tessile nelle diverse commissioni; uno scultore italiano, quale Nicola Pisano, pugliese di origine e quindi educato alla classicità di Federico II nel meridione d’Italia, manifestò la netta vicinanza alla classicità con il pulpito nel Battistero di Pisa(Figg.8-9), databile al 1260, quindi ancora medioevale ma già classico nello stilema, tanto da suggerire a Michelangelo qualche postura per il suo David(Figg.10-11); quindi piuttosto che rinascita sarebbe meglio parlare di continuità classica.

Alessandro Lusana  

Continuous Renaissances

The peculiarity of Renaissance is alone the discovery of artistic classicism too, that is document value of classic art during Middle Age, which instead of dead is very live and is took and proposed; but it is very concept most theoretic instead real; Middle Age took classical culture both for literature and for art. Few century was influenced strongly by Byzantine picture(Figg.1-2), during VII and VIII century, the rigid formal took for painting was a moment very relevant but ended soon, because it was outclass; the French culture of sculpture was motive for discovery of classical canons that, for typology, took is very softness of classical cloth(Figg.3-4), canons easily took by classical fragment, in Italy too(Figg.5-7), and un reference for work very important, this is travels for work in every town of Europe and new yards; it is leaves of study for classical fragment, which was translated for sculpture for cloth; an Italian sculpture, Nicola Pisano, from Puglia was educated to classical of Frederic II in south Italy, showed his closeness to classical sculpture at pulpit at Baptistery of Pisa (Figg.8-9), datable to 1260, therefore Medieval but just classical for style, and more for suggest to Michelangelo posture for his David(Figg.10-11); therefore instead Renaissance of classical is very opportune to tell of classical continuity.

Alessandro Lusana 

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Fig.5

Fig.6

Fig.7

Fig.8

Fig.9

Fig.10

Fig.11