Angeliche fonti

Il tentativo di coonestare, ossia nobilizzare lo spirito pittorico del Beato Angelico con la presenza di Masaccio, credo possa essere tralasciato e riposto, quindi volgere l’attenzione verso un canone pittorico e formale che, credo fermamente, possa essere stato il modello precipuo per il Beato Angelico, ossia Giovanni da Fiesole, al secolo Guido di Pietro (1395 circa –18 febbraio 1455), detto il Beato Angelico o Fra' Angelico che, toscano assunse dalla tradizione meramente formale della sua terra natia, quindi anche e soprattutto da Bicci di Lorenzo(1368 circa –1452) pittore fiorentino attardatosi su formulari ancora trecenteschi filobizantineggianti; la definizione formale dell’Angelico coglie con aderenza quasi univoca il dettato di Bicci di Lorenzo, basti il confronto fra le rispettive opere: la tipologia fisionomica delle figure angelichiane ricalcano specularmente quelle di Bicci(Figg.1-2), la tessitura dei panneggi è assai simile, quantunque nell’Angelico meglio definita e tratteggiata; anche a livello compositivo l’Angelico vede al suggerimento di Bicci(Figg.3-4); la composizione certamente cerca la retta via di Bicci anche in qualche altra opera, che oltre il dato iconografico non soggetto a libere interpratazioni, come la Crocefissione(Figg.5-6), resta un netto sospetto di una diretta influenza bicciana sull’Angelico.

Alessandro Lusana

Angelical sources
(For Darina with eternal love) 

The try for become noble, for presence and influence of Masaccio, the painting of Beato Angelico, therefore Giovanni da Fiesole, Guido di Pietro (1395 around–18 febbraio 1455), called Beato Angelico or Fra' Angelico; stilistical nature of Angelico,  father of painting Renaissance in Florence is very unthruth, and therefore we must turn attention other model, almost hide, but very present for painting of Angelico, this is Bicci di Lorenzo(1368 circa–1452) florentine painter, lingered around painting formule very ancient in confront of painting Florentine of XV century; formal definition of Angelico take model of Bicci di Lorenzo with faith and aderence almost slavish, is sufficient a confront (Figg.1-2), the cloth are very next although for Angelico is very finished; moreover for level of composition Angelico seen to Bicci(Figg.3-4); the composition certainly search right way of Bicci for other painting too; iconographic not leaves easy free interpretation, as Crucifixion(Figg.5-6), but this painting is document of very influence by Bicci di Lorenzo.

Alessandro Lusana

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Fig.5

Fig.6

Rinascimenti continui

La peculiarità del Rinascimento resta sempre la riscoperta della classicità anche figurativa, che attesta la valutazione icastica della cultura antica, che sembra non essere morta, ma che invece viene riproposta e riassunta; ma in verità tutto questo resta un assunto molto teorico piuttosto che meramente reale; la cultura classica anche durante il Medioevo era un dato costante e permanente, sia nella letteratura che nella cultura figurativa. Una fase pittorica meramente bizantineggiante durante il VII ed VIII secolo fu ben presente in Italia, lo schematismo ieratico delle figure bizantine(Figg.1-2) emergeva nettamente, ma fu una fase transeunte, che poi venne surclassata dalla plastica europea classica; la cultura francese della plastica sacra fu motivo di ripristino di canoni figurativi che, a livello tipologico, acquisì la melliflua morbidezza dei panneggi classici(Figg.3-4); canoni facilmente ripresi da frammenti antichi distribuiti anche in Italia(Figg.5-7), oltre un dato logistico, ossia lo spostamento degli scultori per raggiungere i luoghi dove erano le commissioni, quindi viaggi e transumanze per l’apertura dei cantieri; questo permise agevolmente di poter studiare ed osservare frammenti classici, che poi furono tradotti in plastica tessile nelle diverse commissioni; uno scultore italiano, quale Nicola Pisano, pugliese di origine e quindi educato alla classicità di Federico II nel meridione d’Italia, manifestò la netta vicinanza alla classicità con il pulpito nel Battistero di Pisa(Figg.8-9), databile al 1260, quindi ancora medioevale ma già classico nello stilema, tanto da suggerire a Michelangelo qualche postura per il suo David(Figg.10-11); quindi piuttosto che rinascita sarebbe meglio parlare di continuità classica.

Alessandro Lusana  

Continuous Renaissances

The peculiarity of Renaissance is alone the discovery of artistic classicism too, that is document value of classic art during Middle Age, which instead of dead is very live and is took and proposed; but it is very concept most theoretic instead real; Middle Age took classical culture both for literature and for art. Few century was influenced strongly by Byzantine picture(Figg.1-2), during VII and VIII century, the rigid formal took for painting was a moment very relevant but ended soon, because it was outclass; the French culture of sculpture was motive for discovery of classical canons that, for typology, took is very softness of classical cloth(Figg.3-4), canons easily took by classical fragment, in Italy too(Figg.5-7), and un reference for work very important, this is travels for work in every town of Europe and new yards; it is leaves of study for classical fragment, which was translated for sculpture for cloth; an Italian sculpture, Nicola Pisano, from Puglia was educated to classical of Frederic II in south Italy, showed his closeness to classical sculpture at pulpit at Baptistery of Pisa (Figg.8-9), datable to 1260, therefore Medieval but just classical for style, and more for suggest to Michelangelo posture for his David(Figg.10-11); therefore instead Renaissance of classical is very opportune to tell of classical continuity.

Alessandro Lusana 

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Fig.5

Fig.6

Fig.7

Fig.8

Fig.9

Fig.10

Fig.11







 

 

 

 

Botanica botticelliana

L’opera di Alessandro di Mariano Filipepi, meglio conosciuto come Sandro Botticelli, non rivela ancora molti segreti, soprattutto per le interpretazioni meramente iconologiche davvero interessanti per il contesto prettamente umanistico che vide la Nascita di Venere e la Primavera; comunque sia l’interesse qui è rivolto direttamente al paesaggio e alla natura botticelliana, che avverte sentitamente la presenza di Pietro Vannucci, detto il Perugino, la cui opera, certamente il Botticelli potè studiare durante il cantiere sistino del 1481, quando Botticelli, Perugino, Ghirlandaio e Rosselli furono convocati a Roma per la decorazione di un registro laterale della Cappella Sistina. Botticelli vide la botanica del Perugino(Figg.2,5-6), basti qualche confronto, per considerare l’acribia e la precisione netta con cui il fogliame è trattato: le parole del Vasari, che descrivono la Madonna Bardi(Fig.5) sono significative per la natura del Botticelli, l’aretino dice: In S. Spirito di Fiorenza fece una tavola alla cappella de’ Bardi, la quale è con diligenza lavorata et a buon fin condotta, dove sono alcune olive e palme lavorate con  sommo amore…; il riferimento alla natura  evidenzia un netto interesse del Botticelli verso il Perugino, la pala botticelliana risale al 1485, mentre la decorazione sistina citata risale al 1481, e anche durante la medesima commissione l’influenza ebbe una sua pregnante presenza, basti considerare gli alberi perugineschi con quelli del Botticelli(Figg.3,6), la sedula puntualità con cui il Perugino ritrae la natura resta motivo per il Botticelli(Figg.1,4).

Alessandro Lusana

Botany of Botticelli

The whole work of Alexander of Mariano Filipepi, called as Sandro Botticelli, doesn’t shows more secrets, above all to interpretation alone iconological very important for humanistic context of Florence at XV century, that seen Born of Venus and The spring; however is the interest of this article is for nature of Botticelli, that feels very deeply that of Pietro Vannucci called Perugino, while picture Botticelli can during commission of pope Sixtus IV  at Sixtine Chapel during 1481, when Botticelli, Perugino, Ghirlandaio and Cosimo Rosselli was called by pope for decoration of same chapel. Botticelli seen nature of Perugino(Figg.2,5-6), a confrontation is very important for to certify this affirmation; the precision for leafs, and words of Vasari, which describe the Virgin of Bardi family(Fig.4): In S. Spirito di Fiorenza fece una tavola alla cappella de’ Bardi, la quale è con diligenza lavorata et a buon fin condotta, dove sono alcune olive e palme lavorate con sommo amore…; reference to nature shows deep interest of Botticelli for Perugino, altarpiece of Sandro is datable 1485, while Sixtine decoration is datable 1481; and during same decoration influence of Perugino was important, is sufficient to considerer tree of Perugino and that of Botticelli(Figg.3,6), precision of Perugino for nature is same for Botticelli(Figg.1,4).

Alessandro Lusana

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Fig.5

Fig.6



 

  

 

Grafia lippesca

La definizione formale di un disegno, in effetti, traduce un assunto stilistico che permane per ogni altro segno definito dalla medesima mano; la definizione di Filippino Lippi(1457-1504) in un disegno databile intorno al 1475-1480 con l’Adorazione dei Magi[1](Figg.1-4) trattiene assunti formali che riportano direttamente ad un secondo disegno con Un miracolo di San Giovanni Evangelista(Figg.1-2), attribuito al Botticelli[2] ma in effetti del medesimo Lippi, che traduce il medesimo stilema, ossia il forte segno della penna, il forte rigore delle pieghe vestiarie, i volti sommariamente accennati, gli occhi solo suggeriti, e la fattura complessiva delle anatomie, egualmente accennate con molta approssimazione; la fattura del disegno quindi riprende direttamente dal segno precedente, che qui restituisco al Lippi. In effetti l’attribuzione del Berenson che identificò l’autore in un convenzionale Amico di Sandro, ossia qualcuno vicino alla natura stilistica del Botticelli non era errata, poiché Filippino Lippi studiò nella bottega del Botticelli.

Alessandro Lusana

Handwriting of Lippi

The formal definition of a drawing, in fact, translates a stylistical characteristic that is present for every drawing that is defined by same hand; definition of Filippino Lippi(1457-1504), for a drawing datable around 1475-1480, whit Adoration of kings(Figg.1-4), keeps formal characteristics, which recall a second drawing with A Miracle of Saint John Evangelist(Figg.1-2), given to Botticelli, but that is of Lippi, because translates same stylistical nature, this is strong sign of pen, strong sign of fold of cloth, face summary worked and alone suggested, form of anatomies; style of drawing, therefore, takes directly from drawing of Miracle, that here I go back Lippi. Attribution of  Berenson , who identified author of this drawing with Friendly of Sandro, this is somebody next to style of Botticelli isn’t incorrect, because Filippino Lippi was a pupil of Botticelli.

Alessandro Lusana 

 

 

 

 

 

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[1] AA.VV., J.K. Nelson, Filippino Lippi, in  Sandro Botticelli. Pittore della Divina Commedia, Milano 2000, pp.198-199.

[2] Ibidem, I.Ciseri, Sandro Botticelli, pp.188-189

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig.1

                                                                             Fig.2

Fig.3

                                                                              Fig.4
                                                                                   

Fig.5

Fig.6



 

 

 

 

Canoni lagunari

Il pensiero di questo articolo è quello di osservare una pala d’altare di Paris Bordon(1500-1570), la pala con Madonna in trono tra San Giorgio e San Cristoforo(Fig.1), che vede rettamente, almeno nello stile sia a Giorgione che a Tiziano Vecellio; la pala in questione è databile fra il 1524 ed il 1526[1] e sembra che sia stata commissionata da Giampaolo Manfron, detto Fortebraccio, che fece probabilmente ritrarre il figlio Giulio nella figura di San Giorgio, per il quale Paris vede rettamente al medesimo santo di Giorgione nella Madonna di Castelfranco(Fig.2), almeno per l’armatura come a qualche ritratto celebrativo di Tiziano(Fig.3), l’armatura in effetti riprende dai due veneti più importanti qui citati, ma una nota tiberina emerge dal san Cristoforo sulla destra, la postura del santo in effetti denuncia un netto suggerimento netto da Michelangelo nel suo Cristo portacroce alla Minerva(Fig.4); ma resta la tonalità cromatica davvero tenebrosa che denuncia la ripresa da Tiziano, basti guardare a qualche sua opera(Fig.5), e la speculare cromia ocracea emerge rettamente.

Alessandro Lusana

Think of this article is to see an altarpiece of Paris Bordon(1500-1570), altarpiece with Virgin and saint George and Cristopher(Fig.1), which looks right both Giorgione and Titian; this altarpiece is datable between 1524 and 1526, and seems a commission by Giampaolo Manfron, called Fortebraccio, who made probably a portrait of his son, Julius, for figure of saint George, to Paris seen Giorgione, same saint at altarpiece with Virgin of Castelfranco(fig.2), for armour and few commemorative portrait of Tiziano(Fig.3), armour in fact is similar to two Venetian most important here mentioned, but a note from Rome emerge by saint Christopher to wright, posture of this saint in fact shows a clean suggest from  Michelangelo, and his Christ to Minerva Roman church(Fig.4); but is tone very obscure that shows take from Titian, is sufficient to see few his painting(Fig.5), and his ochre tone.

Alessandro Lusana    

 

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[1] AA.VV.,G. Mariani Canova, Madonna in trono tra san Giorgio e san Cristoforo, in Paris Bordon, Milano 1984, p.56.

Fig.1

 

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Fig.5

 

 



La Maniera del Garofalo

Quello che intendo qui per Maniera è la venatura davvero drammatica che anche il composto e delicatissimo Garofalo(Benvenuto Tisi, Garofalo, 1476 o 1481– Ferrara, 6 settembre 1559), coglie durante la sua biografia pittorica; quindi adotta, per qualche soggetto che lo richiese, come la Conversione di San Paolo(Fig.1), nella Galleria Borghese, Roma, la composizione davvero partecipe, almeno emotivamente, del santo che viene folgorato sulla via di Damasco(Fig.1); la postura di San Paolo vede certamente al ritrovato Laooconte, già riemerso dalla madre terra il 14 gennaio 1506, il Garofalo sarà a Roma durante il 1512; la resa fisica delle figure poi assevera le muscolature michelangiolesche della Sistina, i soldati, sul fondo, colgono anche aspetti classicheggianti della statuaria romana antica; la forza del momernto resta rimarcata dallo spontaneo gesto paolino, che risulta assente altrove; basti un confronto formale con le altre opere del Garofalo per comprenderne la mutazione concettuale e stilistica; la Flagellazione(Fig.2), nella medesima Galleria Borghese, sembra quasi un asettico incontro fra salottieri; la Strage degli innocenti(Fig.3), poi, ribadisce che la partitanza emotiva del Garofalo resta occlusa come un parente povero da emarginare; il tutto ha una sua dimensione precipuamente atarassica; mentre nella valutazione della prima opera considerata, la Conversione, la forte impronta della drammaticità manierista emerge e rivela l’influenza anche su di un controllato autore come il Garofalo che, non candidato spontaneamente a tale spasmodica dinamicità, cerca più di simulare piuttosto che assecondare le forti impressioni della Maniera, che comunque, per questa tela, sembra essere stata captata con qualche convinzione.

Alessandro Lusana

That I think as Manner is soul very dramatic which an elegant painter as Garofalo(Benvenuto Tisi, Garofalo, 1476 o 1481– Ferrara, 6 September 1559), took during his painting life; therefore take for few subject, as Conversion of Saint Paul,(Fig.1) at Gallery Borghese, Rome; composition very sharing at least for emotive, who is dazzled on way of Damascus; posture of Saint Paul is took from Laoöcon, just present in Rome from January 14^{th january}1506, Garofalo was in Rome during 1512; bodies of figure are very influenced by Sistina Chapel, soldiers on the bottom, take the bodies of ancient Roman sculpture; energy of moment is remarkable for gesture of Saint Paul, which is absent for other painting of Garofalo; sufficient is a confrontation with the Flagellation(Fig.2), at same Gallery Borghese, that seems an meet between fashionable; as Massacre of innocent(Fig.3), confirms the absence of emotion for episode, as a poor parent hide, and in his dimension particularly aseptic; instead for valuation of painting here considered, the Conversion, strong emotionalism of Mannerism emerges and shows influence and for the painting of an kind painter as Garofalo, who not having this characteristic, try for simulation rather than following the Mannerism, which therefore for this painting, seems be took for few conviction.

Alessandro Lusana

Fig.1

 

Fig.2

 

 

Fig.3

 

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Bella Controriforma[1]

Parafrasando un assunto nominale della critica figurativa, ossia quello della Bella Maniera, che definisce soprattutto la definizione formale davvero esteticamente compiuta; quindi quella che potrebbe essere definita come finitezza, secondo il dettato di Marco Boschini, dilettante veneziano d’arte del XVII secolo, che delinea la definizione analitica ed acribica della figura; per cui assumo questo concetto critico per appellare una connotazione meramente siciolantesca, ossia di Girolamo Siciolante(1521-1575), pittore attivo a Roma sia nella cerchia della famiglia Caetani e Farnese, ma prevalentemente per occasioni pittoriche che riguardano il Vaticano e le committenze ecclesiastiche. Comunque la Bella Controriforma, per ripetere il neologismo critico qui adottato, vuole rimarcare quanto la Controriforma pittorica cattolica abbia asseverato la sua perseveranza formale nel dettato della Bella Maniera, ossia non si è distinta affatto, almeno per alcuni esponenti di rilevante spicco, dalla fattura formale che vide la stagione rettamente canonizzata della linea pittorica, ossia stilistica, del Salviati(Figg.1-4), che adotta un pontormismo da Bellissima Maniera, spiccatamente estetica ed elegante, definita e risolutamente permeata da un cangiantismo perlaceo quanto eburneo, che coglie epidermidi e vesti(Figg.1,4), e che poi ritroveremo nel fragore luministico di Rubens a Roma. La matrice formale del Siciolante, in effetti, non perde questo connotato che nella pala con la Crocefissione[2](Fig.5), tende a mantenere ed alimentare denunciando così il carattere meramente estetico dell’opera che ancora trattiene ed assevera la finitezza formale; le vesti davvero seriche denunciano il definito pittorico, che rimarca l’eleganza delle figure laterali alla croce, la fattura complessiva supera nettamente anche quella della cappella Massimi in San Giovanni in Laterano, con un medesimo soggetto siciolantesco. La fattura complessiva segue il medesimo concetto di laicizzazione formale che, a dispetto del soggetto e della raffigurazione, conserva un intento solo estetico, operando così ad una definizione solo formale del pietismo controriformato; quindi la polemica cattolica verso il protestantesimo, deve sussistere anche nella arti, come voluto nelle ultime sedute del Concilio di Trento, ma deve essere soprattutto molto elegante, manifestando così lo spirito estetico e non solo quello fideistico.

Alessandro Lusana

Nice AgainstReform

Paraphrasing a name of art criticism, this is Bella Maniera, that defines overall the definition of formal painting very perfect; therefore would be defined with an Venetian writer of XVII century, Marco Boschini, as finitezza, that defines perfect of formal painting; therefore I assume this critical concept for to name a pictorial connotation of Girolamo Siciolante(1521-1575), painter very active both for Caetani and Farnese family and ecclesiastical costumers, as at Vatican. However the pictorial Bella Controriforma, for to repeat this name, will notice how the Catholic pictorial  AgainstReform, is very present for his formal perseverance for cultural trend of Bella Maniera, this is it isn’t distinguished absolutely, at least for few relevant painter, who looked season of Francesco Salviati(Figg.1-4), who adopted an Pontormismo and an Very beauty Manner, perfect, elegant and definite, and permeated by ebony skin and cloth(Figg.1,4), and that we find for noisy light of Rubens in Rome. The formal matrix of Siciolante, in fact, doesn’t loses this connotation at altarpiece with Crocefission(Fig.5), but contrary keeps and support the character merely aesthetical of painting, and still keeps the finitezza; the cloth show in fact pictorial definite, and support elegance of lateral figures to cross; the all work for quality is superior respect to same subject at cappella Massimi at Saint Giovanni in Laterano. Overall style follows the same concept of formal laicism, which to despite for subject, keeps an intent alone aesthetic, and work an definition alone formal of pietism of AgainstReform; therefore polemical against Protestant, must be at art and, as would between lost meeting of Council of Trento, but it must overall elegant, showing the aesthetical and not alone pietistic.

Alessandro Lusana                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

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[1] Un sentito ringraziamento lo porgo all’Ufficio Iconografico Galleria Borghese ga-bor.ufficioiconografico@beniculturali.it, per la concessione del materiale iconografico necessario per questo contributo; Ufficio a cui dedico anche questo articolo; sempre sperando che l’humana pietas dei membri dell’Ufficio mi permetta di dettare le ultime volontà prima del giusto avvio alla pira.

[2] La pala oggi si trova nei Depositi della Galleria Borghese di Roma.

                                             Fig.1

Fig.2

Fig.3

                                                                           Fig.4

Fig.5